Photo: Doc AC / 2011, fotocopias pegadas en las calles de Rosario.
Montaje y archivo en el trabajo artístico / OSDE / 26-5-2011.
Buenas tardes, mi nombre es Eduardo Molinari, soy artista visual y docente universitario en el IUNA. Fui co-creador en el año 2000 del proyecto editorial Colección Orbital junto a los artistas Daniel Roldán, Patricio Larrambebere y Diego Perrotta. En el 2001 fundé el Archivo Caminante, del que hablaré en minutos y desde 2010 co-gestiono junto a la artista Azul Blaseotto el espacio cultural La Dársena_ Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística, en el barrio de Almagro.
Mi obra se compone de pinturas, dibujos, fotografías, collages, instalaciones, intervenciones en el espacio público, films y publicaciones. El caminar como práctica estética, la investigación con métodos artísticos y el accionar interdisciplinario están en el centro de mi labor.
Para compartir mis reflexiones en torno a las relaciones entre prácticas artísticas y archivismo he organizado mi presentación a partir de cuatro imágenes: Las mulas / El historiador-archivista ciego / El hilo y la trama / Los hombres de maíz.
1. Las mulas: dinámicas de un archivo en movimiento.
“Y he aquí el problema. Se puede relatar un viaje fotográficamente, por el lado de los finales de todos nuestros encuentros, pero también se lo puede relatar por el lado del asombro original que nos suscitaban al principio, antes que pudiéramos decir “es un indio”, cuando aún sentimos que se nos cae la realidad encima, y levantamos el brazo para protegernos.” 1
La imagen de estos animales introduce una reseña de mi trabajo artístico/archivista: desde 1999 realizo una investigación con métodos artísticos en los archivos y hemerotecas, territorios en ocasiones oficiales y públicos, a veces privados, y muchas otras, geografías que dan cuenta del accionar que sobre la memoria social ha ejercido la cultura neoliberal, borroneando los límites entre ambas dimensiones, confundiendo (en el peor sentido) las narrativas de las experiencias sociales colectivas o comunitarias con los relatos íntimos y auto-referenciales.
Es de central importancia mi visita realizada en 1999 al Departamento Fotográfico del AGN. De ese primer contacto con los documentos visuales oficiales surgen dos cambios radicales en mi práctica artística: habiendo sido formado en la pintura, abandono dicha práctica y comienzo a trabajar con la fotografía, y, el segundo, para producir estas fotografías, realizo mis primeras caminatas. Estos dos cambios darán origen al año siguiente al Archivo Caminante: un archivo visual, una constelación de imágenes en torno a las relaciones existentes e imaginarias entre arte, historia y política.
El AC es también un haz de reflexiones críticas sobre las narrativas históricas dominantes y sobre los modos de construcción de memoria, tanto singular como colectiva.
Desde el punto de vista material se compone de unas 50 cajas, que contienen tres tipos de documentos: Fotografías blanco y negro, fruto de las visitas al AGN/ Fotografías de mi autoría, obtenidas en caminatas en las ciudades y en la naturaleza / Documentación “chatarra” o “basura”: fragmentos y residuos gráficos de la cultura de masas. Revistas, libros, diarios, volantes, afiches, publicidades, postales, mapas, videos, cassettes, encontrados en las calles o donados por personas que conocen mi interés por ellos.
De la unión de estas tres materialidades visuales surgen los llamados Documentos del Archivo Caminante (Doc AC) en forma de collages manuales, dibujos y fotografías intervenidas, que por su despliegue espacial podría definirlos como documentos expandidos. Con ellos realizo instalaciones, utilizando mobiliario de la vida cotidiana o del sitio específico de montaje. También intervenciones en el espacio público, films y publicaciones, muy importantes estás últimas para la transmisión de los procesos y crónicas de los recorridos.
Dos grupos de interrogantes surgieron durante la etapa de investigación en los archivos: uno vinculado, precisamente, a la “ciencia archivista” y otro vinculado con la estética y las imágenes. Del primer grupo las más perdurables son: ¿Son objetivos últimos deseables del archivismo la “acumulación” y el “orden”? ¿Quiénes determinan las categorías que ordenan un archivo? ¿Porqué una imagen es un documento y otra no? ¿Son los archivos espacios de acceso democrático?
Y también… ¿Qué subjetividad-historiador, qué encarnadura-archivista sería hoy la más vital para narrar nuestras experiencias sociales y culturales? ¿Cuales los lenguajes para que las potencias alojadas en el pasado (remoto o cercano) no pierdan su capacidad transformadora?
El segundo grupo de preguntas, en cambio, se orienta hacia cuestiones estéticas y de lenguaje visual, acerca de las imágenes, sus cualidades, sus soportes, y en especial sobre la fotografía:
- Desaparecidos los protagonistas, los objetos, los escenarios, la arquitectura, los monumentos, aparecen los dibujos, las pinturas, los grabados, las imágenes impresas, las fotografías, los fotomontajes, las películas.
- La fotografía es pensada como documento de las apariencias, no de las verdades.
- La fotografía como posibilidad de tornar al mundo familiar y portátil.
- ¿Qué clase de articulación entre imágenes y palabras resulta deseable?
- ¿Qué tipo de narrativas son las más adecuadas para este tipo de archivos?
Finalmente, si pensamos la historia y la memoria como territorios, ¿qué tipo de brújulas nos orientarán mejor en esas geografías?
Mis primeras conclusiones fueron las siguientes: el AC percibe a la historia como punto de partida, no de llegada. No acumula ni ordena una narración unilineal de la historia. En cambio, transporta recuerdos vivos o susceptibles de vivir. En este sentido, se suelta de la cronología y presta más atención a las potencias supervivientes o aún alojadas en los recuerdos. Es tarea central entonces la localización en nuestro cotidiano de las dimensiones nombradas anteriormente, ligadas en principio a lo visual, pero que interactúan con todos nuestros sentidos: las apariencias ( y sus relaciones con “las verdades”) / lo desaparecido/invisible y lo aparecido/visible, lo familiar y lo portátil.
Los modos de montaje en mi trabajo se relacionan con las constelaciones de imágenes del filósofo alemán Aby Warburg y con la especial relación entre imagen y palabra que proponen ciertos artefactos textiles andinos: los Quipus. Del mismo modo operan el pensamiento, la práctica artística y militante de Rodolfo Walsh y las obras del filósofo y antropólogo argentino Rodolfo Kusch y del historiador italiano Carlo Ginzburg.
El collage, la puesta en máxima tensión de las codificaciones y consensos, la utilización del mobiliario y las acciones en sitios específicos permiten dar respuesta a estas intenciones de poner a un archivo en movimiento. Las influencias artísticas más relevantes en esta dirección son John Heartfield y Hanna Höch, Illya Kabakov, Sophie Calle, Christian Boltanski, Mat Mullican, León Ferrari, Valie Export, Hans Haacke, Hans Peter Feldman, Pedro Romero, Alberto Greco, entre otros.
Como las mulas, animales dotados de una fuerte intuición que les indica cuando moverse y cuando detenerse en la difícil espacialidad de las montañas, el AC transporta valiosos víveres: recuerdos-potencia de un sitio a otro, de una persona a otra, de una generación a otra. Como las mulas que transportan cargamentos a veces secretos, las historias podrán ser develadas o serán relatos cuyo desciframiento estará enlazado a las circunstancias históricas.
2. El Historiador-Archivista ciego.
“Se podría decir que la imagen desmonta la historia como el rayo desmonta al jinete, lo derriba de su montura. En este sentido, el acto de desmontar supone el desconcierto, la caída.” 2
¿Pueden las imágenes desmontar la historia? ¿Pueden las operaciones de desmontaje y montaje de las imágenes desconcertar hasta hacer caer al jinete historiador-archivista ciego, que escribe la historia unilineal, con una única voz? ¿Pueden las imágenes hacer caer las narrativas históricas hegemónicas dominantes?
El Estado produce archivos y también los destruye. Los intereses privados producen archivos y también los destruyen. La propiedad de los documentos abre enormes interrogantes en torno a los modos de acceso, disponibilidad y redistribución de la información.
Tanto en la lógica estatal como privada, de las corporaciones transnacionales, hay archivos “secretos”: recuerdos que es mejor olvidar. Son éstas nociones de olvido y secreto generadoras de dinámicas que todo archivo activa. Es aquí cuando la subjetividad del historiador-archivista da cuenta de la existencia del espíritu de su época, de la existencia o no de una hegemonía cultural, un modo dominante de pensar la historia y la memoria: ¿quiénes deciden en una comunidad qué recordar y qué olvidar, qué se debe guardar en secreto? ¿Existe algo así como la propiedad de la memoria?
Entre junio de 2007 y marzo de 2008 viví en Alemania, en las ciudades de Berlín y Chemnitz, invitado a una residencia y a participar de un proyecto que implicaba relacionar las nociones de arte, trabajo e industria (a próposito de estas relaciones, el artista en cuestión, yo, está dando esta charla sin cobrar honorarios).
En ese contexto, con una realidad cotidiana impregnada de historicidades múltiples, produje un archivo visual fruto de registros fotográficos y dibujos en mis caminatas por esas ciudades y de la búsqueda en publicaciones y material gráfico de distintos períodos. En uno de esos recorridos, visité la localidad de Potsdam, en las afueras de Berlín, sitio en el que se realizó la división de Alemania, a cargo de las potencias vencedoras de la segunda guerra mundial. El Palacio en el que ese evento ocurrió está rodeado de enormes y bellos jardines, y durante mi andar por me encontré con dos esculturas que llamaron poderosamente mi atención: eran dos bustos, realizados en mármol de color negro, dos retratos de esclavos africanos, un hombre y una mujer. Mi acompañante me contó que eran “ejercicios” que los escultores realizaban para aprender a manejar mármoles de distinto color. Un detalle fue el que me detuvo ante ellos: el negro de sus detallados rostros contrastaba con el vacío de sus ojos blancos, ciegos.
El historiador-archivista muchas veces nos cuenta historias de aquello que nunca vio, construye relatos de experiencias de las cuáles no fue parte, hace visibles o invisibles a sujetos, objetos y lugares que nunca conoció. Hasta aquí, nada novedoso, aunque pueda sonar inquietante. Serán sin embargo, las diversas encarnaduras, las distintas relaciones entre cuerpo, ideas e ideales de estas subjetividades historiadores-archivistas, las que definirán éticas y estéticas narrativas.
El historiador-archivista ciego, en cambio, camina en el presente, en nuestros barrios y ciudades. Se tropieza con los objetos que rodean nuestra vida cotidiana, se mueve entre nosotros. Pero… hay realidades que no ve. El historiador-archivista ciego, simula o parodia no ver y de ese modo nos hurta la historicidad de nuestras vidas y la facultad de producir relatos e imaginarios propios. El historiador-archivista ciego nos subordina, intenta disciplinarnos, transformándose él (cualquiera sea la disciplina que historice o archive) en una herramienta de des-historización, juzgamiento y despolitización. El historiador-archivista ciego es un hilo que, si lo seguimos, jalando de él, nos ayudará a ver y a palpar la trama que lo soporta.
3. El hilo y la trama.
“El fascismo posmoderno permite algo extraordinario: que la vida misma sea la auténtica forma de dominio… Es aparentemente la apoteosis de la diferencia, cuando en realidad es el consenso más fuerte y opresivo. Pero su presentación jamás es política sino cultural. Ahora bien, esa diferencia ha sido completamente limada de aristas políticas. Los enfrentamientos que se producen, los problemas que emergen, son reconducidos a una simple cuestión de gustos, a opiniones personales, todas con derecho a existir. Desaparece la confrontación en la medida en que no hay espacio político, sino tan sólo una esfera pública hecha de opiniones. La opinión o el experto, no hay otra opción. No hay otra manera de hablar. Por otro lado, lo público y lo privado se funden haciendo de la opinión un relato íntimo. Entonces la despolitización alcanza su expresión máxima” 3
No todos los hilos son fácilmente hallables. Más aún, una de sus cualidades principales consiste en opacarse o camuflarse lo suficiente para dar continuidad a la trama que les sirve de continente y salvaguardar la permanencia del tejido hegemónico dominante.
Todo archivo o partes del mismo pueden tender a encriptarse. Los niveles de dificultad u obstaculización para el acceso a los documentos, ya sea en su carácter físico o de sus contenidos, de los relatos e imaginarios allí alojados, son responsabilidades compartidas, no individuales. Evitar dicho encriptamiento y la consecuente momificación es deseable que sea una tarea colectiva y constante.
El caso reciente del sitio Wikileaks es interesante para pensar en este sentido, pues la divulgación de un conjunto importante de documentación que se pretendía secreta y confidencial para algunos, dio lugar a múltiples interpretaciones: traiciones, espionaje, derechos de propiedad, copyleft, manipulación mediática. Lo que es indudable es que los efectos de esa circulación pública de la documentación no era un hecho esperado por quiénes la producían y archivaban. En este particular fenómeno archivístico, parte del “daño” producido fue la mera visibilización de los cruzamientos entre gobiernos, intereses económicos y el manejo de los medios de comunicación, sean gráficos o electrónicos. Más allá incluso de sus contenidos.
Sin reflexión y debate público, sin multiplicidad de voces para pensar políticas de la memoria y archivismo -y por lo tanto sus relaciones con la producción de narrativas históricas, institucionalidades museísticas y tramas más o menos monopólicas de circulación de la información- estaremos convalidando un trueque propuesto por el semio-capitalismo o capitalismo semiótico y sus industrias culturales, herencia de la trama menemista (aún con grandes porciones de poder legitimador en las artes visuales argentinas). Esto es: afianzar la noción de “arte y política”, así, con la “y” en el medio, y trocar historia por memoria.
Respecto de lo primero me interesa señalar que todo arte es político, que la “y” está demás. Sin embargo, esta fue la categoría-respuesta predominante a partir del 2001 del establishment teórico-institucional y del mercado de arte a las prácticas artísticas resistentes al modelo social neoliberal. Respecto de lo segundo, a través de este trueque se nos condiciona para concentrar nuestros esfuerzos culturales en recordar las luchas del pasado en lugar de activar la central historicidad y las potencias transformadoras de nuestras vidas. Este comentario no pretende criticar destructivamente las políticas de la memoria, verdad y justicia que desde 2003 desarrolla el proyecto de Néstor y Cristina Kirchner. Por el contrario, es una reflexión que pretende aportar a dicho proceso para evitar la banalización y momificación de la memoria.
Para el trueque propuesto, todo acto de transformación cultural o social es mutado por los historiadores-archivistas ciegos, convertido en un mero acto comunicacional. En esta línea de empobrecimiento de las prácticas artísticas, no importa un comino el contenido de lo que se comunica, importa festejar la habilidad para crear mensajes lo suficientemente ambiguos. Mensajes que puedan incorporarse fácilmente (con una ingenuidad conceptualizada como “infantilismo” o sin ella) al discurso de gestión y administración del imaginario social y popular, por parte de una clase social transnacional que se arroga esa función.
Para esta élite, que constituye el núcleo más cerrado de la trama de intereses económicos concentrados del capitalismo actual, y herencia del plan de los 90´ en Argentina, son necesarias prácticas artísticas, modos archivistas y narrativas históricas que, asumiendo –paradójicamente- su carácter de “vanguardias conceptualistas”, su ingenuidad e infantilismo, o su dimensión paródica, expliciten claramente el carácter “no ideológico” de sus obras.
4. Los hombres de maíz.
“No hay descolonización sin despatriarcalización” 4
Los historiadores-archivistas ciegos no comprenden esta consigna. Por el contrario, gustan de utilizar la metáfora del “enojo” o de la “pelea entre machos” para describir los momentos en que sus prácticas y mundos de ideas son puestos en cuestión. Claro… de ese modo se garantiza la permanencia de la trama de dominación, ya que la pluralidad de subjetividades en lucha, los “no machos”, es invisibilizada e ignorada, borrada de la historia, de una sola vez.
Pero… como señalamos anteriormente, el rayo desmonta al jinete. Existen encarnaduras, cuerpos de imágenes y de ideas que no se detienen. Cómo rayos, estos hombres y mujeres, anuncian e iluminan cambios que ya están sucediendo, que están protagonizando. Al igual que los seres de maíz del relato mítico maya de la creación de la humanidad, el Popol Vuh, tres rasgos fundamentales les permiten sobrevivir ante las calamidades y luchar por un mundo mejor: tienen memoria, son muchos en uno y una vista que les permite ver lejos. Así, evitan el desamparo y procuran fertilidad y abundancia para la comunidad. No al extractivismo, la acumulación y el culto al dinero. No a la democracia de “todo es mercado”, a la democracia de los bancos y la democracia que inventa una y otra guerra para sobrevivir. Me gusta pensar estas fuerzas y vectores como centrales en la lucha por nuestra descolonización mental, cultural y social. El AC les propone entonces: hagamos archivismo de maíz.
Eduardo Molinari / Archivo Caminante, 26 de mayo de 2011.
1. Rodolfo Kusch, Indios, dioses y porteños, Ed.Biblos / Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, p.18.
2. Georges Didi Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p.173.
3. Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Tinta Limón, 2009, p.89.
4. María Galindo / Mujeres Creando. Consigna para la charla/debate en el marco del proyecto Principio Potosí ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, Museo de Etnografía y Folklore, La Paz, Bolivia, febrero de 2011.
