15/12/10

Vampiros Stalinistas.


Vampiros Stalinistas.
por Eduardo Molinari / Archivo Caminante.

Reflexiones en  torno a "El Club de los Hematófagos",
la respuesta de Rafael Cippolini a Claudio Iglesias. 
Suplemento Radar de Página/12 del 12.12.10.


Photos: Doc AC / 2007, Berlín. Doc AC/ 2010, Montevideo.



"Quiero marcar que nosotros pasamos del paradigma del contrapoder 
que señalaba al poder como el enemigo, 
a vernos urgidos a pensar la disputa por el verdadero poder. 
Ese es el principal legado que nos deja Kirchner."1.

Continuando con el tono propuesto por Claudio Iglesias, "magistral y categórico", mostrándonos la evidencia de presenciar un intercambio de ideas entre pares, pares que comparten una misma esfera de poder en el actual sistema de arte argentino (intercambio en el que brillan por su ausencia las voces de los artistas, o al menos no pareciendo  -hasta ahora- ser dignas de su publicación) el domingo último pudimos leer la respuesta de Rafael Cippolini, uno de los integrantes del jurado de Currículum cero, a las palabras del primero. 

Según el curador, crítico, teórico y jurado del concurso, Iglesias:
"imputó el fracaso de la última edición del certamen Curriculum cero de la galería Ruth Benzacar a los jurados, arquetípicos exponentes del arte de los '90, que incursionaron en el muy grave error de perpetuarse estéticamente en la generación emergente..."

También dice:
"Es más: parece ser todavía más preocupante. El contexto institucional en el que los aventajados jóvenes desean insertarse está "dominado por la sombra" (Iglesias dixit) de estos tremendos gerontes sanguijuelas. Nada que envidiarle a la saga de Crepúsculo."

Me interesa destacar que la preocupación mayor no se centra aquí en debatir el estado del contexto institucional en el los artistas jóvenes se insertan, sino más bien en tratar de definir los rasgos de uno de sus principales operadores: los jurados. No le agrada a Cippolini ser considerado un geronte que se alimenta de sangre fresca.

El jurado "cuestionado" intentará despegar de esta caracterización a lo largo de toda la nota, sobre todo del aspecto "noventoso" de este tipo de vampiros. Argumentará para ello primero cuestiones cronológicas, casi casi de puesta en hora de un reloj. 

Interesante y casi desesperado gesto, sobre todo de quién ha navegado las aguas de cierta escritura de la historia (del arte en este caso).

"¿Yo soy noventas, aun habiendo realizado mi primera curaduría en noviembre de 1999 y comenzando a publicar regularmente sobre temas de arte en los primeros meses de la década pasada, aun siendo una minoría el quántum de lo que escribí sobre los artistas de los '90 con relación a los de otras décadas?"

¿Qué tipo de historiador necesitamos hoy? 
Una de las preguntas centrales en la labor del Archivo Caminante. 
¿Es fructífero -luego del 2001, en un contexto de disputa al poder hegemónico del neoliberalismo "noventoso"- poner a la cronología como una herramienta para estructurar nuestras subjetividades y narrativas? ¿Uno es o deja de ser "noventas" por una cuestión cronológica? 

Sin dudas, no. He aquí una de las trampas del poder, la de imponernos su tiempo, agenda, su calendario. 

Dice luego el jurado "cuestionado":

"... volvamos a revistar la entelequia "arte de los 90" como un estilo. Histórica, pero perimida. Cito su primera descripción del estilo noventero reinante: "Fantasías arquitectónicas completas en sí mismas, mundos imaginarios cerrados,  y proyecciones del yo cargadas de autobiografía, coquetería y un poco de simulación". ¿Acaso estas cualidades no calzan casi a la perfección en propuestas de la década pasada como las de Oligateca Numeric y Provisorio Permanente, en las de Adrián Villar Rojas y Mónica Heller? ¿Incluso no tocan también las poéticas de Alfredo Prior o Guillermo Kuitca? ¿y la Ciudad Hidroespacial de Kosice? Qué tonto! Me olvidé por un momento que somos vampiros y podemos detener el tiempo." 

A confesión de pruebas, relevo de partes. 
En sus propias palabras y solo unos párrafos después aparece como posible ser "noventas" sin pertenecer a la década en cuestión. 
¿En qué quedamos Señor aspirante a Rey Midas del PAMI?

Un detalle: pareciera que esta cualidad, la de poder enlazarse a tradiciones estéticas (no me gusta referirme a estilos) es una potencia que solo les cabe los artistas, no a los teóricos, críticos, gestores, jurados. Como hizo Iglesias en su nota, ellos sí pueden con sus ideas-dedo señalar quién es esto o aquello, pero nunca soportan la operación inversa.

Anteúltima cita:

"¿por qué Iglesias está tan interesado en negar la variedad formal y conceptual de las obras? Intuyo que existe una diferencia nada sutil entre difundir lo realizado por artistas menores de 30 años (con toda la diversidad que esto implica) y pretender una visión acabada de algo denominado contemporaneidad a partir de una situación tan azarosa como un concurso. A menos que en las bases propongamos un título como "Tres días" e invitemos a los participantes a tematizar una cosmovisión de la institución arte en las últimas 72 horas. Contrario sensu, los vampiros no nos propusimos -nada más lejos de eso- ilustrar ideas preconcebidas con los envíos de los participantes. Jamás les pedimos que realicen determinados tipo de propuestas. Vampiros y stalinistas sería un poco mucho."

Buena imagen esta última, lograda. Abre la puerta a la reflexión final de mi texto. Última cita:

"Por otra parte, también debo confesar que me seduce y mucho la idea de convertirme en una suerte del Rey Midas del PAMI: así, todo arte que toque se convertiría ipso facto en un monumento geronte. 
Un amigo me recordaba ayer un diálogo escrito por un diletante del siglo XIX que decía mas o menos así: "¿El presente? Qué bocado tan tentador! Yo, en cambio, camaradas, prefiero dejárselo a los políticos, que son los primeros que envejecen".

El tiempo, sea pasado, presente o futuro, es una construcción colectiva. Las relaciones que hilvanan nuestro devenir cotidiano, presente, contemporáneo, con el de nuestros ancestros y el de nuestros anhelos, forman parte de un entramado complejo que, en el mejor de los casos, promueve cierto amparo social en vida y cierto cobijo existencial frente a los enigmas de la muerte.

Si así no fuera, el tiempo (en este caso, en el debate que presenciamos, "lo contemporáneo") puede tornarse un instrumento, entre otros, al servicio de fines distintos, que no promuevan el bienestar de la comunidad sino que por el contrario, funcionen como herramientas de subordinación, de dominación, de opresión, de control. Controlar las vidas (el tiempo) de los otros ha sido una finalidad de todo pensamiento totalitario, colonialista, imperialista.
El fascismo posmoderno no escapa a esta condición. Sabemos que para la biopolítica imponer este control social es posible gracias a la "autodisciplina" y que su vía preferida de profileración es la cultura.

¿Quién puede determinar que un artista es "emergente", que puede "emerger" mientras otros tanto permanecen "sumergidos"? 
¿Qué tipo de (in)conciencia de su propia politicidad encarnan aquéllos que creen poder decir qué artista es "político" o "formador de discurso social" y cuál no? 

Si, como dice el jurado "cuestionado", le dejamos el presente a los políticos, porque -aparentemente- son ellos quienes primero envejecen, ¿qué responsabilidad política y cultural asumen aquellos que se sienten capaces de librar su tiempo presente /su vida, a "los políticos"?

Por suerte, existen jóvenes (artistas y no artistas) y existen intelectuales que están siendo protagonistas de un ejercicio de disputa del poder presente, que han asumido a la política como una experiencia digna de ser habitada, no de ser dejada en manos de "los políticos".

Tal vez a esta experiencia intentó hacer referencia Claudio Iglesias en su nota. Pero no se pueden buscar peras en un olmo. También es cierto que la vida, nuestra contemporaneidad (como todas las contemporaneidades en cada contexto histórico y cultural) nos da oportunidades a los humanos de cambiar, de renovarnos, de elegir el camino ante cada encrucijada. 

No se trataría tanto entonces de no convertirse en vampiros stalinistas, que torpemente pretendan ilustraciones tipo Billiken de "lo contemporáneo" (aunque debemos reconocer que los esfuerzos "noventosos" en esa dirección han dado jugosos frutos infantilizados de los que nadie parece querer hacerse cargo). 

Me agrada mucho más la imagen de la posibilidad de construir lazos de organización social y de una nueva institucionalidad (política y cultural) con mayor sintonía con las necesidades de la sociedad al interior del ciclo abierto desde el 2001 y que se encuentra en pleno proceso de despliegue de sus potencialidades al interior de la Kontemporaneidad. 

Viejos son los trapos y escapemos de los vampiros restauradores neoliberales!



1. Iván Heyn en Las capas de la cebolla, por Hernán Vanoli, 
Revista Crisis N.2, 2010, p.13.



8/12/10

La mayoría automática.


(Menos que) cero negativo.
por Eduardo Molinari / Archivo Caminante.

Reflexiones a partir de la nota Cero negativo, 
de Claudio Iglesias, Radar, Página/12, del 5.12.10



Photos: Doc AC / 2010. Berlín, Alemania.


"La producción exhibida tiene muy poca vinculación con cualquier imagen de la juventud
 que tenga un mínimo de circulación hoy en día, y en cambio
es fácil percibir las sutiles conexiones entre los artistas seleccionados
 y el contexto institucional en el que comienzan a insertarse,
todavía dominado por la sombra de los artistas de los '90 que,
en el jurado que dio forma al premio, formaban algo así como una mayoría automática.

En efecto, salvo que el arte argentino de los '90 deba ser un proyecto milenario, a la Albert Speer, no se ven razones para curar una selección de artistas jóvenes
 cuyo principal mérito es el de replicar los pasos de sus profesores,
generando una suerte de espejismo temporal
 o la duda sobre si la continuidad causal del universo fue violada
 por algún curador con superpoderes."

Claudio Iglesias, Cero negativo, Suplemento Radar, Página/12, p.16-17.


El oportunismo político parece haberse convertido en el rasgo más evidente dentro del repertorio de operaciones culturales que la hegemonía neoliberal y semiocapitalista -la "mayoría automática" que el autor de la nota descubre en 2010- ha decidido desplegar como parte de su actualización discursiva. Recordemos el lema gatopardista: "que todo cambie para que nada cambie".

Esta revelación tardía, este descubrir la pólvora, se da un tanto de bruces con la mayoría de las intervenciones intelectuales, curatoriales y las actuaciones como jurado del firmante de la nota.

No hablo tanto de sus textos "críticos" (aunque sugiero googlear su nombre y verificar en qué tipo de publicaciones decide escribir y qué tipo de prácticas artísticas han llamado más su atención) sino, fundamentalmente, de su relación con el establishmente del arte contemporáneo, con lo que en sus palabras llama el "contexto institucional"

¿Acaso Ramona, Radar, Otra Parte, ArteBa y el premio Petrobras o en términos de subjetividades:  Fabián Lebenglik, Inés Katzenstein, Rafael Cipollini, la Fundación ArteBa ¿no son parte de la mayoría automática que desde comienzos de la década del '90 ha sido hegemonía en las artes visuales argentinas? 

Lo que el crítico de Radar denomina "el contexto institucional", en los años posteriores al 2001 ya había tenido que hacer un esfuerzo de re-elaboración de su discurso. Hasta entonces se festejaban los "momentos perfumados", el paradigma del "artista errante", la curaduría "grado cero", "el tao" del arte, luego la "belleza y felicidad" y las "tecnologías de la amistad". La política, ya no en la juventud, también en los artistas adultos, era casi una palabra obsoleta. 

La respuesta al desborde del discurso de la cultura neoliberal hegemónica por parte de un conjunto de artistas y colectivos, de prácticas artísticas que se hicieron imposibles de negar luego de las jornadas del 19 y 20 de diciembre del 2001, por su co-presencia con los movimientos sociales que fueron protagonistas de ese momento bisagra, fue la creación de la categoría de "arte y política", o "artivismo".

Esta categoría permitió en todos estos años generar una suerte de limbo desde el cuál muchos "teóricos" han pretendido tener el "don" de señalar y  tocar con su varita mágica, determinando quién es político y quién no. 

Pareciera que Iglesias abreva de esta tradición hegemónica y pretende dictaminar qué jóvenes son políticos y cuáles no (esta vez según las pautas actuales, como "la participación de los menores de treinta en el discurso social"). Me pregunto, igual que en aquél momento de intentos de "normalización": ¿ desde qué lugar ético y desde qué tipo de compromiso político concreto se pretenden realizar este tipo de juicios?

¿Acaso todos los que escriben sobre arte hoy no tienen su grado de responsabilidad en la construcción del discurso social? ¿Acaso las intervenciones intelectuales del autor de la nota de Radar en el actual "contexto institucional" han abierto muchos espacios, recursos y nuevas condiciones de educación artística o de trabajo para los artistas por fuera de la lógica de explotación y de culto al dinero, al "éxito" y a los rituales de "bienvenida" al mercado, lógica sin dudas hegemónica de los '90?

Por el contrario, creo que curadores y teóricos "jóvenes" y "emergentes" se han visto muy rápidamente domesticados y puestos a trabajar al servicio de aquéllas personas, medios e instituciones que construyeron con sumo empeño en las últimas dos décadas una estructura cultural que formatea a los jóvenes artistas. Formateo desde un sistema de formación y legitimación artística privatizado y patéticamente infantilizado, en el que -y aquí comparto totalmente los dichos de Iglesias- los "profesores" festejan a los alumnos que los replican, dando cuenta de su propia zombificación, ya que ellos -los profesores- son los primeros en obedecer a la demanda de un imaginario infantil y con la despolitización militante como política explícita. 

Para terminar, resulta muy fácil reclamarle a los jóvenes artistas que "duerman más rápido", un eufemismo para exigirles -vaya a saber desde qué sitio de tanta lucidez, ya lo dije- que se despierten. Sin embargo, me hubiera gustado -puedo dar cuenta de la capacidad de Iglesias para leer sociológicamente las prácticas culturales- que prestara al menos igual atención crítica hacia la élite social que comanda el "contexto institucional" del arte contemporáneo argentino.

Nada dice nada la nota, ni mucho el autor de la misma en sus escritos, de esa élite que desde la última dictadura se empeña por pretender controlar el imaginario social a través de todos los medios a su alcance: destruyendo la enseñanza artística pública, intentando hacer creer a los jóvenes que ser artista implica ser manager de uno mismo y, finalmente, tornando invisible o castigando con el "no éxito comercial" toda manifestación de las potencias políticas del arte.

Aclaro aquí que para mí la potencia política del arte es su capacidad de materializar -del modo que sea- nuevos posibles sociales. Queda en evidencia la disputa subsiguiente, por el sentido de esos nuevos posibles. 

Esta tarea de control es realizada no solo a través de la edición de los anhelos de la juventud (en verdad, no sólo de los jóvenes), sino y por sobre todo, a través de la creación de un paupérrimo y limitado sistema de trabajo artístico, distribución y circulación de sus producciones. Sin contratos, sin honorarios, con escasos recursos de producción, con escasas o ninguna publicación y catálogos, con sistemas de donación en vez de compra de obras para poder dar forma al patrimonio de los museos, sin un auténtico diálogo nacional y regional a la hora de crear formas descentralizadas de trabajo y de circulación de las obras, todos somos envueltos en un doble discurso: por un lado de "exigencia profesional" y simultáneamente de ausencia total de condiciones de respeto por el trabajo de artista.

He leído un intercambio de mails en el que artistas jóvenes que son parte de la muestra Curriculum Cero han manifestado su disconformidad con las palabras de Iglesias. Compartiendo sus premisas, que todo arte es político, sugiero una reflexión colectiva: prestar mayor atención a los intereses políticos y sociales que defienden los intelectuales del llamado "campo del arte". Sobre todo a la hora de sumarse o no a sus dispositivos, a la hora de pensar las estrategias para ser parte de ellos.

Prestemos mayor atención a la labor concreta de estos teóricos, críticos y curadores,  tratemos de analizar si son uno más -o no- en la lucha por una cultura más diversa, más descentralizada, más al alcance de todos, menos ligada a estructuras jerárquicas, egocéntricas,  al culto del dinero y de simulados "fetiches críticos" (otra vuelta de tuerca de la mayoría automática). Prestemos atención si están o no más cerca de la creación de espacios de auténtica circulación popular de nuestras obras. 

Buenos Aires, 8 de diciembre de 2010.


8/11/10

21. Principio Potosí - Los niños de la soja / The Potosí Principle - The soy children.

Máquina de lavar Nro.5 / Washing Machine N.5: La máquina de lavar.

 "La industria lavadora de la máquina cultural aparece ante nuestros ojos al observar los dibujos que se superponen a los planos del museo, dando origen a los recorridos centrífugos dentro de 'la normalidad'. "1

 "El fascismo posmoderno permite algo extraordinario: que la vida misma sea la auténtica forma de dominio... Es aparentemente la apoteosis de la diferencia, cuando en realidad es el consenso más fuerte y opresivo. Pero su presentación jamás es política sino cultural."2

 "¿En la cultura transgénica, el arte deviene commodity? ¿Pueden la cultura neoliberal y sus industrias funcionar como una enorme lavandería? ¿Pueden sus instituciones museísticas a través de sus sistemas expositivos y de catalogación pretender blanquear hasta purificar los conflictos sociales, la xenofobia, guerras, genocidios, la pobreza y la destrucción de la naturaleza? ¿qué paradigma de artista precisa la cultura transgénica neoliberal?"3



1.

“The washing industry of the cultural machine appears before our eyes when we observe the pictures that are superimposed to the plans of the museum, giving origin to the centrifugate paths inside ‘normality’”[1]

“Post-modern fascism allows something extraordinary: that life itself be the authentic form of subjugation… It is apparently the apotheosis of difference, when in fact it is the strongest and most oppressive consensus. However, its presentation is never political but cultural.”[2]

“In the transgenic culture, does art become a commodity? Can neoliberal culture and its industries work as a huge laundry? Can its museum institutions become huge washing machines, that through their exhibition and cataloging systems try to whitewash and “purify” social conflicts, discrimination, xenophobia, wars, genocides, poverty and the destruction of nature? What kind of artista paradigma needs neoliberal transgenic culture?”3


2.

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19.

20.

1. Loreto Garín Guzmán, Eduardo Molinari, Federico Zukerfeld, La papa caliente / The hot potatoe, in Lanormalidad, ExArgentina. Interzona Editora - Goethe Institut Buenos Aires, Edic. literaria Gabriela Massuh, 2006, p.10.

2. Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Ed.Tinta Limón, 2009,p.88-89.

3. Eduardo Molinari, Los niños de la soja / The soy children, 2010, p.20, 55.

Photos: 
1. Doc AC / 2010. Lavadero, Carlos Casares, Provincia de Buenos Aires.
2, 14, 15. Doc AC / 2009. Acto Mesa de Enlace, Rosedal de Palermo, Buenos Aires, 29.12.09.
3. Detalle remera. Ver: www.youtube.com/watch?v=KeUvPregRh4
4, 13, 17, 18. Doc AC / 2010. Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, Provincia de Santa Fé.
5. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba.
6. Doc AC / 2010. Centro Cultural Parque España, Rosario, Provincia de Santa Fé.
7. Doc AC / 2010. Fundación Libertad, Rosario, Provincia de Santa Fé.
8. Diario / Newspaper "La Capital", Rosario. Encuentro en la Fundación Libertad, 9.03.08.
9, 10, 11. Doc AC / 2010. Detalles Collages, Los niños de la soja, instalación.
16. Doc AC / 2010. Lavandería, Rosario, Provincia de Santa Fé.
19. Doc AC / 2009. Mural Estación "9 de Julio", Línea D, Buenos Aires.
20. Doc AC / 2010. Detalle Instalación, Museo Reina Sofía, Madrid, España.


27/10/10

Un militante.


"Quiero que quede claro que como Presidente no tengo miedo ni les tengo miedo, que queremos el Ejército de San Martín, Belgrano, Mosconi y Savio, y no de aquellos que asesinaron a sus propios hermanos, que fue el de Videla, Galtieri, Viola y Bignone." Néstor Kirchner, 29 de Mayo de 2006.



Nadie sabe(mos) cómo va(mos) a morir. 
Sin embargo, creo que todos somos artífices de nuestras vidas, 
de nuestros destinos. 
¿O todos somos estúpidos teledirigidos, cooptados o cooptables, disponibles al mejor postor? 
No lo creo. No todo se compra ni se vende.

Hoy murió Néstor Kirchner. 
Guardo su ejemplo de militancia, 
de desobediencia y de rebeldía
aún balbuceada, incompleta.
Guardo su entrega encarnada
más allá de las comodidades y el confort aparente que la rodean.
Siempre es más fácil no hacer nada, no involucrarse.

Guardo su cris-pasión, su capacidad por enfrentar sin miedo
a los que festejaron y festejan la despolitización de las juventudes,
a los que creen que la economía debe controlar a la política y
qué es posible sofocar la búsqueda por mayor justicia social.

Despido a Néstor con afecto, respeto y deseos 
de que las banderas que él nos ayudó
a rescatar del olvido, sigan en alto.
Gracias Néstor!
Hasta siempre Compañero!



21/10/10

20. Principio Potosí - Los niños de la soja / The Potosí Principle - The soy children.


Invitación / Invitation.


+ Info:


19. Principio Potosí - Los niños de la soja / The Potosí Principle - The soy children.


Máquina de lavar Nro.4 / Washing machine N.4: Homeland. 

Mientras realizaba el trabajo de creación de imágenes para Principio Potosí, se hizo cada vez más presente una inquietud. No en forma de pregunta o de curiosidad, sino de una intensa incomodidad, una perturbación intelectual o mental, pero también física. Una incomodidad vinculada a verificar la vigencia de una sección de la máquina colonial bajo análisis. Una parte de la misma que los Bicentenarios traen a la memoria y que se presenta persistente, duradera, funcionando con renovada vitalidad. Es aquélla sólida pieza formada por el sellamiento de tres eslabones: patria, Dios y los niños.

Estos eslabones unidos al interior de la máquina de dominación tornan al sitio que habitamos en nuestra infancia, al lugar de nuestros ancestos, al simple hogar, en una forma hermética, fría y áspera, en la que nociones esencialistas de identidad, raza y religión solo funcionan bloqueando todas las aperturas, entradas y salidas, pasajes y puntos de contacto. 

Homeland (en inglés, palabra tomada del nombre de la oficina gubernamental estadounidense “Homeland Security”, para la prevención de ataques terroristas) es una metáfora de la forma espacial-política que ocupa una perversa y deforme posición en los imaginarios de las elites dominantes, a lo largo de la historia. Homeland-Patria habilita el control y el saqueo, la explotación y el racismo. En esta noción geografía, religión y generaciones futuras están fundidos y esa pieza fundida es la excusa adecuada y suficiente para hacer la guerra, invadir, atacar “preventivamente”, torturar, matar, exterminar, también para  destruir la naturaleza. 

Podría rastrear a lo largo de los últimos 200 años (el paréntesis de los Bicentenarios), pero también a lo largo de la historia de la humanidad, los senderos que unen entre sí a los imperios, el colonialismo, los imperialismos, los autoritarismos, totalitarismos y los fundamentalismos religiosos. Ya sea por propia mano o por manos tercerizadas la violencia se ejecuta en nombre de la patria, Dios o nuestros niños. ¿Qué puede el arte en Homeland?

"Los niños de la soja", p.45-46, 2010.


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While I worked in the creation of images for the “Potosí Principle” project, I started sensing a certain inquietude. Not in the form of a question or curiosity, but of intense intellectual or mental, and also physical, restlessness. Restlessness because I verified that a section of the colonial machinery under analysis is still in effect. A part of that machinery that Bicentennials remind us of: a persistent, lasting part, that works with new energies. A solid chain formed by three links: homeland, God and children.

These links joined inside the machine of domination turned the place we inhabited in our childhood, the place of our ancestors, our home, into a cold, rough and hermetic form, in which the essential ideas of identity, race and religion block all openings, entrances and exits, passages and points of contact. Homeland (the word is taken from the American governmental office, “Homeland Security”, for the prevention of terrorist attacks) is a metaphor for the spatial-political form that occupies a perverse and distorted position in the imaginaries of the ruling elites, along history.

Homeland-Patria enables control and looting, exploitation and racism. In this concept, geography, religion and future generations are merged, and are an adequate and sufficient excuse to make wars, invade, “preventively” attack, torture, kill, exterminate people, and also to destroy nature. In the last 200 years (considering Bicentennials), but also along the history of mankind, I could search for the paths that connect empires, colonialism, imperialism, authoritarianism, totalitarianism and religious fundamentalisms. With own or outsourced forces, violence is committed in the name of the homeland, God or our children.

What can art do in Homeland?

"The soy children", p. 45-46, 2010.



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Photos:

1. Doc AC / 2010. Oreja de José Alfredo Martínez de Hoz, Ministro de Economía (1976-1980) / Ear of José Alfredo Martínez de Hoz, Economy Minister (1976-1980).

2, 3, 9, 10, 14, 18, 20, 21, 22. Detalles de la instalación / Installation details.

4, 5, 16, 17. Doc AC / 2010. Campo clandestino de concentración ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada) / Clandestine concentration camp ESMA. Buenos Aires, Argentina.

6. Doc AC / 2010. Propaganda agencia de seguridad / Security Agency advertising. Wilde, Pcia. de Buenos Aires, Argentina.

7, 15. Doc AC / 2010. Rosario, Pcia. de Santa Fé, Argentina.

8, 12. Doc AC / 2010. Diario / Newspaper "La Capital" de Rosario, Pcia. de Santa Fé, Argentina.

11, 19. Doc AC / 2010. Detalles mural / Mural details, Estación Bulnes, Subte "D", Buenos Aires, Argentina.

13. Doc AC / 2010. Carlos Casares, Pcia. de Buenos Aires, Argentina.



Eduardo Molinari / Archivo Caminante

Mi foto
Argentina
Artista visual. Docente e Investigador en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes (UNA), Buenos Aires, Argentina. Su obra se compone de dibujos, collages, fotografías, instalaciones, intervenciones en el espacio público y publicaciones. En 2001 funda el Archivo Caminante. Desde 2010 coordina junto a Azul Blaseotto el espacio cultural La Dársena, Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística / Visual Artist. Professor in the Visual Art Department of the Universitary National Art Institute, Buenos Aires, Argentina. His work is composed by drawings, collages, photographies, installations, public space interventions and publications. In 2001 he founded the Walking Archiv. Since 2010 coordinates with Azul Blaseotto the cultural space The Dock, Platform of Thinking and Artistic Interaction. +info: www.plataformaladarsena.blogspot.com, www.bergenassembly.no www.mde11.org, www.potosiprincipleprocess.wordpress.com, www.exargentina.org, www.transaktion2008.de, Contacto / Contact: archivocaminante013@gmail.com