29/12/08

Banderas / Flags.


Mientras Gaza estalla, otra vez: ¿qué puede un dibujo? ¿Son truenos o son bombas? Sin poder responder a estas preguntas, alcanzo a ver por mi ventana el flamear de banderas camufladas. ¿Qué hacen visible las bombas en los lugares adónde estallan? ¿Qué hacen invisible las banderas camufladas de los hombres grises?

While Gaza explodes, again: what a drawing can? ¿Are thunders or bombs? Without answers for these questions, I can see in my window camouflage flags flaming. What make visible the bombs in the places where explode? What make invisible the camouflage flags of the grey men?


"Las banderas de los hombres grises", 
tinta s/papel, dibujo AC / 2008. 
"Grey men flags", ink on paper, drawing AC / 2008.

25/12/08

Liebre plateada / Silver Hare.


1. Durante las noches estrelladas, las liebres plateadas saltan de un lado a otro. Sobre el pasto verde juegan y juegan con el tiempo. Sus imprevisibles saltos rompen la línea de la cronología y fabrican un tiempo nuevo, el tiempo de las potencias.

During the starry nights, silver hares jump from one place to another. Over the green grass play and play with time. Their unforeseeable jumps break the chronology line and manufacture a new time, potencies time. 

2. "Es una situación algo paradójica, la potencia (siendo constantemente No-ya) como incubación de una actualidad precisa. La potencia es el pasado del acto, de cualquier acto, aunque esté situado en épocas remotas, a punto de cumplirse precisamente ahora, o aún por venir." (Paolo Virno, El recuerdo del presente, p.144, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003).

"Is a little paradox situation, the potency (being constantly Not-yet) as the incubation of a precize present time. The potency as the past of the act, of each act, even if is situated on remote epochs, happening just now or still for coming." (Paolo Virno, El recuerdo del presente, p.144, Ed.Paidós, Buenos Aires, 2003).


"Liebre plateada", acrílico sobre papel, dibujo AC / 2007. 
"Silver hare", acryl on paper, drawing AC / 2007.

Imágenes descolonizadas 2 / De-colonized images 2.


¿Qué puede un dibujo? What a drawing can?



"Levitación" y "Hombre de Maíz", tinta sobre papel, dibujos AC /2007.
"Levitation" and "Corn-man", ink on paper, drawings AC/2007.

Imágenes descolonizadas / De-colonized images.




Rumbo al Bicentenario:

Pienso en un dibujo para reflexionar acerca de qué pueden las imágenes. 
El dibujo de una línea imaginaria. Una línea dividiendo una forma, sobre un mapa también imaginario.  Una línea realizada por manos de reyes, curas y mercaderes. Dibujando, ellos deciden sobre los destinos de millones de seres, también imaginados por ellos.  Al momento de aquél dibujo, el mapa del "Tratado de Tordesillas" ( Valladolid, 1494), estos seres no conocidos por ellos aún no fueron considerados "humanos". 

¿Qué puede un dibujo? 
¿Pueden una línea o una forma quitarnos o devolvernos la dignidad humana?


On the road to Bicentenary:

I think about one drawing to make reflections about what the images can. 
The drawing of an imaginary line. One line dividing a form, over a map, that's also imaginary. One line made by kings, priests and merchants. Drawing, they decided about the destinies of millions of beings, by them also imaginated. At the moment of that drawing, part of  "Tordesillas" agreement (Valladolid, 1494), those beings were not considered by them as "human" beings. 

What a drawing can? 
Could a line or a form take out or take back our human dignity?
 
Photos:
 
Mapa del Tratado de Tordesillas / Tordesillas Agreement Map http://www3.uva.es/ieip/imagen/museo/rayas.jpg 

Calle de Buenos Aires, Street of Buenos Aires. Doc AC / 2002.

23/12/08

Mejores deseos / Best wishes.

Salud! Cheers! Prost!


El Archivo Caminante les desea una feliz fiesta mañana, pero comienza a sumar sus mejores deseos para que el 2009 nos permita hacer realidad nuestros sueños de mayor felicidad, justicia social y solidaridad.

Walking Archive wishes you a good party tomorrow, but begins to add his best wishes for 2009, for making real our dreams of more happiness, social justice and solidarity.

20/12/08

Espíritu del 2001 / Spirit of 2001.




Photos: 19 y 20 de Diciembre, Doc AC / 2001.


1. Un sordo habla por televisión. A sus palabras falsas les responde un pulso áspero y profundo. Sonido metálico, agudo, punzante. Martillos que chocan y rompen. Abren agujeros en altas cortinas metálicas. Rompen vidrios y pantallas de cajeros automáticos. Sin bombos, no hay nada que festejar. Utensilios de cocina que se golpean entre sí. Un grito compartido. Voces que se unen. Cantar juntos. Ruidos de cascos de caballos. Ordenes por handies. Motores de motos que pululan en las calles. Estampidos de balas asesinas que truncan vidas inocentes. Paletas de las hélices de un helicóptero.

One deaf spokes on tv. To his false words the answer was a deep and harsh pulse. Metalic sound, acute, sharp. Hammers crashing and breaking. Opening holes in the high metalic curtains. Breaking glasses and automatic money-boxes screens. Without drums, nothing to celebrate. Kitchen utensils beating. Sharing one shout. Voices together. Singing together. Horses hooves noise. Orders by handies. Motorcycle motors on the streets. Explosions of killing bullets, cutting inocent lifes. The helicopter hellix palletes.

2. Esos sonidos saliendo de todas las grietas de la ciudad y sus barrios hoy, siete años después. De entre las piedras y paredes. De todas las hendijas de puertas y ventanas. De todos los agujeros y pequeñas fisuras de todos los objetos que nos rodean. De entre las hojas de los árboles. Moviéndose entre las nubes. De entre los adoquines. Por los túneles de los subtes. De entre las tuercas de las ruedas de los colectivos. De la tinta de todos los diarios. Nos escuchamos una otra vez. Prestemos atención a nuestra propia voz.

These sounds coming from all the cracks in the city and the neighborghoods today, seven years after. From the stones and walls. From the doors and windows. From all the holes and little cracks of all the objects around us. From the leaves of the trees. Moving between the clouds. From the pavement stones. From the subway tunnels. From the nuts of the buses wheels. From the ink of all the newspapers. We're hearing us one more time. We must pay attention to our voices.

3. Un espíritu de lucha y dignidad tocándonos el hombro: "No me olvides!", nos dice suavemente al oído. "No se olviden lo que puede la unidad popular cuando enfrenta al saqueo, la injusticia social y la represión" nos susurra casi como un fantasma que antes de esfumarse quiere alertarnos de los peligros de la desmemoria de las luchas sociales y culturales.

One spirit of fight and dignity touches our shoulder: "Don't forget me!" he tells softly close to our ears. "Don't forget what popular union can when is against plunder, social injustice and repression" he says as a ghost that -before dissapearing- tries to alert us about social and cultural forgetfulness dangers.

4.  Como hermosas melodías silbadas: pasajes, senderos, nuevos caminos, nuevos mapas. Un espacio y un tiempo se abrieron con la experiencia colectiva del 2001. Una búsqueda renovada de nuevos modos de compartir, de nuevas formas y nuevos lenguajes, un desafío a nuestra imaginación política. El espíritu del 19 y 20 se desliza por toda la ciudad una y otra vez. 

As beatifull whistled melodies: passages, paths, new ways, new maps. Space and time were opened by the collective experience of 2001. A renovated search of new ways of share, new forms and languages, a challenge to our politic imagination. The spirit of 19th. and 20th. is moving in the hole city one and once again.

9/12/08

El pasado escenográfico / The scenographic past (4).


¿Es nuestro deseo trocar historia por memoria? 
Is our wish to exchange history by memory?



"Desmantelamiento" del Palacio de la República, Diciembre 2008.
"Dismantling" of Republic Palace, December 2008. 

Photos by Andrés Cavallero for Archivo Caminante.


El pasado escenográfico / The scenographic past (3).


¿Qué puede un pedazo de tierra, un fragmento de cemento o de metal? ¿Qué extraño efecto producen estos fragmentos en nuestra frágil capacidad de recordar? ¿Porqué se vuelve imperioso el desmantelamiento de algunos edificios y no de otros?

What power has a piece of earth, a fragment of cement or metal? What rare effect produce these fragments in our fragile remembering potence? Why is so urgent the dismantling of some buildings, and not anothers? 


"Desmantelamiento" del Palacio de la República, Noviembre 2008.
"Dismantling of the Republic Palace, November 2008. 

Photos by Azul Blaseotto for Archivo Caminante.

El pasado escenográfico / The scenographic past (2).


¿Puede el tiempo detenerse y quedar atrapado en los edificios? 
¿Puede la restauración arquitectónica devolvernos lo que ya fue demolido 
por nuestros nuevos viejos sueños?

Could time stop and be catched in the buildings?
Could architectural restauration returns to us what was just demolish 
by our new old dreams?


"Desmantelamiento" del Palacio de la República, entre Junio y Octubre 2007.
"Dismantling" of Republic Palace, between June and October 2007. 

Photos: Doc AC / 2007.

El pasado escenográfico / The scenographic past.


Un sitio y un pedazo de tierra. One place and one piece of earth.


Stadtschloss, 1920.

Palacio de la República, 1977.

Un mismo sitio en las ciudades puede ser habitado por diferentes experiencias sociales. Un mismo pedazo de tierra puede permitirnos transitar y habitar diferentes experiencias políticas, económicas, culturales. 
Durante mi estadía en Berlín, desde junio hasta octubre de 2007, y luego durante una visita de tan solo 15 días en junio de 2008, pude ver la transformación ocurrida en el espacio que fue ocupado por la ex- Sede del Parlamento y Casa de Cultura de la República Democrática Alemana: el Palacio de la República. Este edificio fue inaugurado en 1976, en el mismo lugar que ocupo hasta 1950 el Stadtschloss, el antiguo Palacio Imperial. 
La decisión gubernamental fue "desmantelar" (no demoler) el edificio emblema de la Alemania comunista y reconstruir fielmente el antiguo palacio, que se espera sea inaugurado en 2015, como "Foro Humboldt", junto al aporte del capital privado. 

¿Cuál es el sentido de dicha reconstrucción? 
¿Qué es lo que se pretende tornar invisible al desmantelar el Palacio de la República? 
¿Qué es lo que se intenta visibilizar con la restauración escenografíca del pasado?

A same place in the cities could be inhabitated by different social experiences. A same piece of earth could make us able to inhabitate different political, economical and cultular experiences. 
During my berliner time since june until october 2007 and later during a 15 days visit in june 2008, I saw the transformation that happened in the space that was ocuppied by the ex Parlament and Culture House of the German Democratic Republic: the Republic Palace. This building was inaugurated in 1976 in the same place that until 1950 was the Statdschloss, the old Imperial Palace. 
The government decission was the dismantling (not demolition) of this emblematic building of comunist Germany and to do the perfect reconstruction of the old palace, that must be open in 2015 as a "Forum Humboldt", together with private capitals. 

¿What is the sense of this reconstruction? 
¿What they pretend to turn invisible with the dismantling of the Republic Palace? 
¿What they pretend to make visible with the escenographic restauration of the past?

2/12/08

El Hamster / The Hamster.


Si la historia y la cultura se trocan por memoria e industrias culturales, los movimientos sociales y culturales se "hamsterizan": solo existen para comer y cagar, para (re)producir lo que de ellos se espera. 

If history and culture are exchanged by memory and cultural industries, social and cultural movements are "hamsterizated": they only exist for eating and sheeting, for (re)producing what is expected from them.


El concepto de industria organiza hoy las políticas culturales en el capitalismo, dando origen a las "industrias culturales". Esta noción pone en relación de un modo particular a trabajadores y artistas. El manto de la fama y la notoriedad, junto a la demanda de una producción sostenida de obras-mercancía, cubren hasta tornar invisible el trabajo de artista. 
Las jornadas del 2001 en Argentina fueron particularmente intensas en esta dimensión, y abrieron grietas imposibles de cerrar, a riesgo de pretender que aquí "no ha pasado nada". Disueltas las fronteras entre prácticas artísticas y políticas, ni los artistas ni las imágenes que ellos producen "representan" a los trabajadores y a los movimientos sociales: todas son presencias.

"Tras los pasos de los Hombres de Maíz", p. 20-21, 2008.

The concept of industry organize the cultural politics of capitalism, talking about "cultural industries". This idea puts in relation in a very particular way workers and artists. Under the robe of fame, together with the demand of a permanent art pieces-merchancies production, the cultural industries make the artist's work invisible.
2001 journeys in Argentina were specially intense in this dimension, and opened cracks impossible to close, only with the risk of pretending "here nothing happened". If the borders between art and political practices are disolved, neither artists nor images "represent" workers or social movements: all of them are presences.

"After the steps of the Corn-Men", p.20-21, 2008.

Photos: 
Scenes of the film shooting, Azul Blaseotto, 2007. 
Camera: Jutta Trankle. 
Hamster's black house & sky: Constanze Witt.


30/11/08

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: "Felicidad / Happiness".



Las decisiones verdaderas se toman de noche.
Las caras verdaderas relucen de noche.
Las almas verdaderas brillan de noche.
Sólo algunos ojos atraviesan mi noche.

True decisions are taken by night.
True faces sparkle by night.
True souls shine by night.
Only some eyes cross over my night.

"Las decisiones verdaderas se toman de noche", p.2 , del catálogo de la exposición del mismo nombre, en la galería Liberarte, Buenos Aires, 1992.

"True decisions are taken by night", p.2,  from the catalogue of the exhibition with the same name,  in Liberarte Gallery, Buenos Aires, 1992.

Photo: Industrie Museum, Chemnitz, Alemania. Doc AC / 2007.

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: "La hormiga / The ant".




La hormiga es un camino. Entre las plantas, en el cemento. Un camino que sube por los árboles, atraviesa raíces. Un camino que se hunde en la tierra construyendo mundos invisibles, desconocidos. Un camino entre piedras o al costado del agua. Un camino entre los muebles de la cocina, detrás del sillón o debajo de la cama. Conocer su origen o destino nos compromete a fabricar un gesto, un movimiento propio. Me gustó desde niño y me gusta mucho hoy seguir el  camino de las hormigas.  La línea de ese camino es un vector, una flecha, una suma de muchos puntos de vista: antenas alocadas y sedientas de nuevos recorridos. "Tras los pasos de los Hombres de Maíz", p.15, 2008.

The ant is one way. Across the plants, in the cement. One way that goes up on the trees, across the roots. One way that sinks on earth, constructing invisible, unknown worlds. One way between stones or by the water. One way between the kitchen furniture, behind the sofa or under the bed. To know its origin or destiny we are commited to manufacture a gesture, a movement. I always like very much to follow the ant's way. The line of this way is a vector, an arrow, the addition of many points of view: crazy and thirsty antennas, looking for new routes.
"After the steps of the Corn-men", p.15, 2008.

Photo: "KMK", Perfomance, Chemnitz, Alemania, 22/12/2007. By Lászlo Tóth.

28/11/08

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: "La máquina de escribir / The typewritter".



Pese a que no hay dedos que la impulsen, la máquina escribe en hojas de papel que se suceden una tras otra, como saliendo desde dentro. Todas las hojas tienen la misma palabra: futuro. 
"Tras los pasos de los hombres de maíz", p. 9, 2008.

Instead of there are not fingers making and impulse, the machine writes on sheets of paper, coming one by one, like coming from inside. All these sheets have the same word: future. 
"After the steps of the Corn-men", p.9, 2008.

Photos: Collage by Eduardo Molinari / KMK Action by Lászlo Tóth, 2008.

26/11/08

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: "Los zapatos / The shoes".




1.
La conversación recayó sobre mis zapatos, que ninguno de los dos, por razones evidentes, podía olvidar. Me explicó que no tener zapatos es una falta muy grave. Cuando hay guerra, hay que pensar en dos cosas antes que nada: en primer lugar en los zapatos, en segundo, en la comida; y no viceversa como cree el vulgo: porque quién tiene zapatos puede salir en busca de comida, mientras lo inverso no es verdad. "Pero la guerra ha terminado", objeté; y pensaba que había terminado, como muchos durante aquellos meses de tregua, en un sentido más universal de cuanto hoy osamos creer. "Siempre estamos en guerra", fue la respuesta memorable de Mordo Nahum.
Primo Levi, "La tregua" en "Trilogía de Auschwitz", p.292, El Aleph Edit.,2006.

The conversation comes about my shoes, that none of us, because of evident reasons, could forgive. He explains that not having shoes is a big fault. When we have war, we must think on two things before of nothing: in the first place the shoes, in the second the food; but not viceversa, because who haves shoes could go out looking for food, but inverse movement is not true. "But war is over" I said; and I thought that was over, like many other during these truce. "We are always in war" was the answer of Mordo Nahum.
Primo Levi, "The truce" in "Auschwitz Trilogy", p.292, El Aleph Edit., 2006.
 

2.
Las imágenes corresponden al rodaje del film "Tras los pasos de los Hombres de Maíz", realizado durante mi residencia en la Akademie der Künste, Berlín. En la película, un historiador ciego se lustra los zapatos. Del nuevo brillo de sus zapatos aparecen los seres de maíz, los transformadores, los hacedores. ¿Es posible narrar aquellos acontecimientos de los cuales uno no fue protagonista? ¿Qué cualidades deseamos hoy del narrador, de aquel que nos cuenta la historia? 

The images are from the shooting of the film "After the steps of the Corn-Men", realized during my berliner residence in the Akademie der Künste. In the movie, a blind historical writter shine his shoes. From the light of this brightness appear the Corn-Men, the transformers. Is possible to narrate the events if you were not part of them? What qualities we wish today for the narrator, the one who tell us the history?

Cámara / Camera: Jutta Trankle.
Photos: Azul Blaseotto, Berlín, 2007.

La papa caliente / The hot potatoe - 2



Un hombre de maíz corre por las calles. Lleva su bandera, negra, con un reloj amarillo sin agujas. Muchos en uno fabricando tiempo y espacio no capitalistas. El Hombre de Maíz busca a sus compañeros. Juntos agarran la papa caliente. 


One Corn-man is running on the streets. It haves his flag, black with a yellow clock, without needles. Many in one manufacturing no capitalistic time and space. The Corn-man is looking for his compañeros. Together they take the hot potatoe.
 

23/11/08

La papa caliente / The hot potatoe *

* by Loreto Garín Guzmán, Eduardo Molinari & Federico Zukerfeld. 
 
This text was written for the catalogue of the exhibition "Lanormalidad", last part of "ExArgentina" project. It happened in "Palais de Glace", Buenos Aires, Argentina, 2006. The text talks about the experience of being part of the coordination group, with the german artists Alice Creischer & Andreas Siekmann, all together as artists-curators. "The hot potatoe" is a metaphore of a particular context, where the relations between art, politics, and internationalism were/are  crossed by the cultural capitalism.  Soon in english... now, in spanish.



* por Loreto Garín Guzmán, Eduardo Molinari y Federico Zukerfeld.

Este texto fue escrito para el catálogo de la muestra "Lanormalidad", última etapa del proyecto "ExArgentina". Esta ocurrió en el "Palais de Glace", Buenos Aires, Argentina, en 2006. El texto surge a partir de la experiencia de haber sido parte del grupo coordinador de la muestra, junto a los artistas alemanes Alice Creischer y Andreas Siekmann, todos juntos como artistas-curadores. "La papa caliente" es una metáfora de un contexto particular, en el que las relaciones entre arte, política e internacionalismo fueron / son atravesadas por el capitalismo cultural.  


"... Tome una papa y caliéntela mucho, pero sin que llegue a quemarse. Luego comienza el ritual: forme un círculo con sus compañeros y arroje la papa caliente hacia arriba...".

A mediados del año 2005, en el intercambio entre Alice Creischer y Andreas Siekmann (artistas-curadores de la primera etapa de ExArgentina) y los participantes del proyecto surgió la necesidad de un cambio en la construcción colectiva y así conformar un equipo de coordinación de ideas y propuestas, sumando a nuevos participantes en lo que sería la tercera y última etapa del proyecto, que se realizaría en Buenos Aires a comienzos del 2006. Hasta ese entonces todo era una semilla en el teclado.
La temperatura aumentaba por diversos acontecimientos y tensiones en el contexto local: la cancelación de la deuda externa con el FMI, la nueva organización regional en el Mercosur, la renovación de los convenios con las empresas estatales privatizadas, las políticas de la memoria y los derechos humanos, las reformas en las Fuerzas Armadas, la sanción de la ley antiterrorista, las protestas y asambleas en torno al conflicto ecológico por las papeleras entre la Argentina y Uruguay. Los agronegocios, los juicios a los responsables materiales de los asesinatos de los piqueteros Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. Los juicios a los responsables de la tragedia de la discoteca República Cromañón, la destitución del jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la asunción del vicejefe de Gobierno la Ciudad, el control de precios y tarifas, los conflictos en las universidades por las políticas educativas, los 30 años del golpe de Estado de 1976.

"¿Qué hace una papa caliente en un museo?"

Durante las primeras discusiones del grupo coordinador en Buenos Aires salieron a la luz las necesidades y temáticas que habían quedado pendientes en la etapa anterior. La experiencia, tanto del congreso en Berlín en noviembre de 2003 "Planes para escapar de las visiones panorámicas", como la exposición "Pasos para huir del trabajo al hacer" en el Museo Ludwig de Colonia en marzo del 2004, produjo una serie de vínculos y reflexiones sobre política y estética. Las contradicciones, preguntas y respuestas entre los participantes continúan intensamente hasta hoy.
A partir de este espacio abierto como un boquete, comenzamos a cavar hacia arriba, sacando la cabeza del agujero negro, pensando en cómo asumir el momento actual tanto en lo interno del proyecto como en la situación social de la Argentina y de los diversos países que forman parte de esta nueva etapa de la experiencia.

"La papa caliente llegará a sus manos tan caliente como un carbón encendido. Quienes no tengan hambre esperarán a que se enfríe, hasta que se convierta en oro. Los hambrientos toman la papa caliente y la comparten..."

1. INCLUSION PERMANENTE.

Así como el contexto desplazó el debate desde una "supuesta" crisis a una "supuesta" normalidad, también se deplazó hacia otro tipo de escenario el rol de los movimientos sociales, los activistas, los artistas, teóricos e instituciones. "Exclusión permanente" hubiese referido a la última crisis del 2001. En Lanormalidad no estamos hablando de la salida de la crisis, sino de la aceptación de sus consecuencias como algo normal. La crisis como estado de excepción temporaria dio lugar a una situación permanente: vivir en la injusticia y la precariedad.
La inclusión simbólica como ilusión: idea de volver a pertenecer a un proyecto de algo. La "inclusión permanente" no elimina el conflicto de clases. la noción de inclusión permanente es clave dentro de las políticas culturales que están asumiendo los gobiernos actuales. 
¿Existe realmente una frontera entre las prácticas políticas y las prácticas artísticas?
¿Hay una hegemonía en la distribución de los recursos y los espacios de la cultura?
¿Cómo se construyen y desarrollan los vínculos entre quienes hacen arte y los movimientos sociales con los que se identifican?
¿Cuáles son en el ámbito local las preocupaciones de los teóricos, críticos e historiadores en relación con lo que el sistema de arte post-crisis ha denominado "arte y política"?
La tendencia actual en las artes y el pensamiento es intentar separar aquella interacción entre disciplinas que se había logrado recuperar luego de los acontecimientos del 2001, como eslabón perdido de las experiencias de los años '60 y '70.

2."THE WASHING MACHINE": CONSTRUIR TIEMPO.

La industria lavadora de la máquina cultural aparece ante nuestros ojos al observar los dibujos que se superponen a los planos del museo, dando origen a los recorridos centrífugos dentro de "Lanormalidad". Como un fantasma del modelo de una vieja máquina de lavar, "The washing machine" no es nuevo modelo importado, representa una metáfora del contexto político y económico local.
El "Palacio Nacional de las Artes - Palais de Glace" es un espacio estatal y público. Dentro del proyecto constituía un nodo, punto centrífugo que vinculaba diferentes localizaciones desde donde partían líneas y recorridos que guiaban hacia espacios descentralizados, que por su participación en los procesos sociales durante los últimos años son algunos lugares importantes en la constitución de esta red que une prácticas artísticas y políticas en un espacio de diálogo, debate e imaginación. Estos espacios independientes son la kasa de H.I.J.O.S., FM La Tribu, la imprenta recuperada Chilavert Artes Gráficas, Hotel Bauen, administrado por sus trabajadores.

Partiendo de la historia del edificio (una pista de patinaje sobre hielo, luego salón de baile de tango) y su arquitectura circular, propusimos la histórica consigna "Arriba los de abajo" para invertir la estructura espacial: la planta baja es arriba, en su centro: el umbral. La planta alta es abajo, en su techo: el agujero negro.
Esa inversión determinó la disposición de los cuatro ejes conceptuales de la exposición (Negación, Cartografía, Investigación Militante y Narración Política) que atravesaban el edificio generando y expandiendo estas redes que vinculan organizaciones y sujetos en la construcción colectiva, buscando disolver las fronteras entre: Arriba-Abajo / Afuera-Adentro / Nacional-Internacional / Centro-Periferia / Imagen-Palabra.
Diseñamos una guía espacial para el público que diera cuenta de los contenidos de cada obra, pero asimismo organizara un propio relato interno. Una historia en común donde no hubiera identificaciones individuales (título,medida,técnica,soporte,año) sino recorridos, irrupciones, uniones. Voltear muros e incitar al público a leer era un objetivo central de la propuesta, respetando la autonomía en las metodologías y prácticas de los participantes.
Toda experiencia colectiva pone a prueba una serie de valores humanos: solidaridad y compromiso son cruzados por el contexto, por las instituciones, por el sistema de arte y por una serie de vínculos que tienden generalmente a la competencia. Oponernos a la idea de competitividad es hoy en día un punto crítico. De este modo, surgieron desde el interior del proyecto mismo y hacia afuera otras relaciones políticas, artísticas, amorosas. 
Incluimos el ciclo de debates "Rompiendo el silencio de la normalidad", el programa "Video-activismo en la Argentina", la lectura de poesía "Yo no fui", un encuentro en El Levante en Rosario, talleres de los participantes de la muestra, un espacio de programación abierta, y durante el montaje ocupamos una de las salas del museo como comedor y sitio de encuentro cotidiano, dando unidad al intercambio y la construcción de pensamiento, con la exposición.
Para el sistema de arte resulta más cómodo que haya mediaciones a través de curadores, historiadores de arte y críticos, pues son ellos quienes ordenan la discusión. Por eso, recuperar la voz es ser protagonistas de las prácticas tanto artísticas como sociales. Nos interesó y nos interesa recuperar el espacio de protagonismo con organizaciones sociales. No se trata de representar sino de presentarnos de manera conjunta.
la interrupción de un discurso hegemónico abre espacios y construye tiempos. A partir de esta experiencia colectiva podemos afirmar: Uno es lo que hace. No lo que dice. No lo que piensa.

Texto publicado en el catálogo de "Lanormalidad", p.10/11, Edit. Interzona / Goethe Institut Buenos Aires, 2006.

22/11/08

El gorila del mes.


Mucha gente se hace la primera pregunta del reportaje que luego podremos leer. Casi al mismo tiempo, el Archivo Caminante podría agregar otra: ¿Porqué el arte contemporáneo latinoamericano es legitimado por coleccionistas y museos cuyas líneas de pensamiento se ligan a este tipo de historias? ¿Porqué las prácticas hegemónicas artísticas son legitimadas por subjetividades que se ligan a estos modos de pensar y actuar en determinadas circunstancias históricas, los que podemos leer aquí?... 

Many people make themselves the first question of this interview. At the same time, Walking Archive could ask one more: ¿Why latinoamerican contemporary art is legitimated by collectors and museums whith thinking lines connected with this kind of histories? ¿Why the hegemonical artistic practices are legitimaged by subjectivities that are connected with ways of thinking and doing, in specific historical circunstances, as we can reed here?...
Soon in english, now ... in spanish.



"- Mucha gente se pregunta como hizo su fortuna Eduardo Costantini. ¿Es cierto que arrancó vendiendo bufandas?

- Tal cual. En realidad mi primer trabajo fue en una dependencia estatal autárquica del Instituto de Reaseguros, en el departamento de Auditoría. Al mismo tiempo ayudaba a mi hermano, que realizaba la contabilidad de una empresa consignataria de carnes. Pero en concreto, primero correteé unos bolsos transparentes para Navidad en la avenida Santa Fé. Nos fue bien y en la temporada de invierno salimos con mi mujer a vender bufandas. Combinábamos bien los colores y tuvimos éxito. Así que puede decirse que mi inicio fue en la actividad textil, porque hacíamos nuestras propias bufandas y luego también avanzamos con ropa algo más sofisticada, con unas 40 tejedoras contratadas que nos hacían las prendas. En ese entonces vivía en un departamento de 54 metros cuadrados con mi mujer, ya tenía tres hijos y una mujer que los cuidaba.

- ¿Y cuándo se produce el gran salto?

- Luego de haber viajado a estudiar a Europa volví con 8000 dólares y quería trabajar para el Estado. Mi sueño era ser ministro de Economía o presidente del Banco Central, pero en la época de Isabel Perón el salario del empleado público no superaba los 200 dólares. Volví a trabajar con uno de mis hermanos un año y en el '76 hice un millón de dólares y pude independizarme.

- ¿Cómo consiguió ese millón de dólares, casi de la noche a la mañana? 

Un amigo me prestó plata y especulé en la Bolsa. Justo llegaba Martínez de Hoz (ministro de Economía del gobierno militar en 1976), cambiaron las expectativas y subieron todos los activos, bonos, acciones e inmuebles, junto con la caída del dólar. Junté 200.000 dólares y decidí vender todo, porque consideré que los papeles estaban altos. Enseguida compré un terreno en el microcentro por 240.000 dólares, con la ayuda de mi hermano. Pero apenas pagué la primera cuota me ofrecieron un millón en efectivo y acepté. Los compradores eran los hermanos Rohm, del Banco General de Negocios, y allí levantaron el edificio donde funcionó la entidad hasta hace pocos años. para mí fue algo de locos, no lo podía creer".

"Protagonista", Revista Bank Número 10, Julio/Agosto 2008, p.28-29.

No con frecuencia los artistas vemos delante nuestro los hilos invisibles que unen las palabras con los pensamientos, con las ideas. Las ideas de aquellos que rigen las instituciones culturales neoliberales. Quizás, con mayor frecuencia vemos esos otros hilos,  los que unen esas ideas con las acciones de los mismos protagonistas.  ¿Qué pueden las artes visuales argentinas y el denominado "arte latinoamericano contemporáneo" si son legitimados por museos cuyos directores nos muestran uniones entre palabras, ideas y acciones como las que aparecen en la anterior entrevista?  Los edificios nos hablan: ¿qué tendrían entonces en común el Banco General de Negocios, Consultatio, Malba y Nordelta? 

Not with frequency artists can see in front of their eyes the invisible threads that connect words with thinkings, with ideas. The ideas of those who rule neoliberal cultural institutions. Maybe, with more frequency we can see other threads, the ones that connect ideas with actions, the actions of the same protagonists. What can argentine visual arts and the denominated "latinoamerican contemporary art" if they are legitimated by museums directors that make visible to us links between words, ideas and actions like the ones here, in the interview? The buildings are talking to us: what have then  in common then Banco General de Negocios, Consultatio, Malba and Nordelta?

16/11/08

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: Los hombres grises / The grey men.



Los hombres grises nos introducen violentamente en autopistas de múltiples direcciones, de tráfico incesante, en las que nos topamos con conductores monstruosos, verdaderos zombies en trance.  Las largas sombras del totalitarismo y del terrorismo de Estado se proyectan  aún en las calles de los barrios, a la vuelta de cualquier esquina.
Sobrevuelan estas autopistas dos nubes, que cambian todo el tiempo su volumen y color. Una es la nube que forman los helicópteros policiales, presencia que da "seguridad" a la vida de los ciudadanos. La otra nube está formada por mosquitos. Las líneas de sus punzantes descensos y ascensos arman la estructura transparente del mercado.
A pesar de sus diferencias, algo los une: su insaciabilidad.
"Tras los pasos de los hombres de maíz", p. 5/6, 2008.

"Club de Cazadores / Hunter's Club", Chemnitz, Doc AC / 2008.

Tertulia: Propiedad privada.



Multinacionales, transnacionales. Industria alimenticia, industria biotecnológica, industria farmacológica. Energía nuclear, energía solar. Carrera espacial, carrera armamentista. Industria automotriz, industria papelera, industria química. Privatización de los recursos naturales, calentamiento global. Carteles de droga, industria de la seguridad. Privatización de los servicios públicos, educación, salud, cementerios. Bancos, bolsa de comercio, seguros, consultoras. Fondos inversores, fondos buitres. Urbanismo, sustentabilidad, gentrificación. Industrias culturales. ¿Cuál es el límite para la propiedad privada? 

"Tras los pasos de los hombres de maíz", p. 18, 2007.

Photo: Julián D'angiolillo. 

Conferencia de prensa de "Tertulia".
Nicolás Varchausky y Eduardo Molinari formulan las preguntas Not-able en el Teatro General San Martín, septiembre 2005.


Tertulia: Nosotros vemos / We see.




"Nosotros vemos", es el nombre del canto que cantaron cuando hicieron sus recomendaciones a sus engendrados. Nosotros no hacemos más que regresar, hemos cumplido nuestra tarea, nuestros días están acabados. Pensad en nosotros, no nos borréis (de vuestra memoria), no nos olvidéis." 
Popol Vuh o Libro del Consejo, p.127/128, Ed.Losada, 1973.

Photos: María Kusmuk, escenas del montaje de "Tertulia".
Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires / 2005.

Tertulia: Corrientes moleculares.



En suma, ¿cómo reactivar en los días actuales la potencia política inherente a la acción artística, su poder de instauración de posibles? Respuestas a éstas y otras tantas preguntas están construyéndose mediante diferentes prácticas artísticas junto con los territorios de todo tipo que se reinventan cada día. Por lo que todo indica, el paisaje geopolítico de la rufianización globalizada ya no es exactamente el mismo. Corrientes moleculares vienen moviendo las tierras. En este momento ellas estarían atravesando los subterráneos de América Latina. 

"Geopolítica del rufián", Suely Rolnik en 
"Micropolítica, Cartografías del deseo", de Félix Guattari - Suely Rolnik, p.491.
Ed. Tinta Limón, 2005.


Photo: Julián D'angiolillo. Andamio durante el montaje de "Tertulia", Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires, 2005.  Still del film ""Más allá" ( Varchausky-Molinari-D'angiolillo), 2006. 

30/10/08

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: "Arriba / Up".



¿Qué tipo de señalamientos darán forma a los puntos cardinales de nuestros nuevos mapas?¿Qué clase de orientación impedirá nuestro extravío en el futuro cercano?  
"Buscar, buscar, buscar" fue la respuesta del Eternauta ("navegante de la eternidad") al responder a la pregunta acerca de sus objetivos principales al llegar a la tierra. 

What kind of signals will bring form to the new maps cardinal points? 
What kind of orientation will prevent our loss in close future?  
"To look for, to look for, to look for" was Eternauta's* answer to the question about his main goals when he arrived to earth. 

*Eternauta, Navigator of eternity": name of a popular comic heroe in Argentina, by Héctor Oesterheld. 

"Arriba/Up", Chemnitz, Germany. Doc AC/ 2008.
 
"El historiador ciego", escena del film "Tras los pasos de los Hombres de Maíz",
"The blind historical writer", scene of the film "After the steps of the Corn-men". 
Photo: Azul Blaseotto, 2007.

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: Halt! Alto!




Under the global storm of finnancial markets, there are human beings. To propose contemporary art as a "safe inversion" inside of capitalism, is a simulacrum, a parody, a joke or one capitalistic bussiness more? or all this together? If simulacrum distinguish itself from ilusionim because of the absence of a claim of "faking" our eyes,  and is defined by its funcionality, we can answer: functional for whom? 

"Halt!", Chemnitz, Doc AC / 2008.

9/10/08

Tras los pasos de los Hombres de Maíz / After the steps of the Cornmen: Unidos jamás vencidos!


"Al calor, abrigo y protección que les da el mantenerse unidos, los Hombres de Maíz se mueven entre los pliegues. Con alegría se dirigen hacia los nuevos mapas." (Tras los pasos..." p. 25)

"With the heat, shelter and protection that brings to them to keep in union, the Corn-men are moving between folds. With happiness they're going to the new maps." ("After the steps...", p.25)


"Duendes / Elves", Chemnitz, Doc AC / 2008.

Eduardo Molinari / Archivo Caminante

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Argentina
Artista visual. Licenciado en Artes Visuales. Docente e Investigador en el Departamento de Artes Visuales / Universidad Nacional de las Artes (UNA), Buenos Aires, Argentina. Su obra se compone de dibujos, collages, fotografías, instalaciones, intervenciones en el espacio público y publicaciones. En 2001 funda el Archivo Caminante. Desde 2010 coordina junto a Azul Blaseotto La Dársena, Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística / Visual Artist. Professor in the Visual Art Department of the Universitary National Art Institute, Buenos Aires, Argentina. His work is composed by drawings, collages, photographies, installations, public space interventions and publications. In 2001 he founded the Walking Archiv. Since 2010 coordinates with Azul Blaseotto The Dock, Platform of Thinking and Artistic Interaction. +info: www.plataformaladarsena.blogspot.com, www.bergenassembly.no www.mde11.org, www.potosiprincipleprocess.wordpress.com, www.exargentina.org, www.transaktion2008.de, Contacto / Contact: archivocaminante013@gmail.com